Die Architektur der menschlichen Seele: Eine umfassende Geschichte der rhetorischen Mittel von der Antike bis zur Postmoderne

Einleitung: Das unsichtbare Gerüst unserer Welt

Wenn wir ein Buch aufschlagen, betreten wir nicht nur eine Welt aus Geschichten und Charakteren, sondern vor allem eine Welt aus Architektur. Diese Architektur besteht nicht aus Stein und Mörtel, sondern aus Sprache. Die Säulen, die diese Gebäude tragen, die Fenster, durch die wir blicken, und die Ornamente, die uns verzaubern – das alles ist Rhetorik. Für den Schüler, der sich auf das Abitur vorbereitet, mag die Rhetorik oft wie ein staubiges Inventar aus komplizierten griechischen und lateinischen Fachbegriffen erscheinen: Anapher, Alliteration, Metapher, Synekdoche. Eine bloße Liste von Vokabeln, die es auswendig zu lernen gilt, um in der Klausur Punkte zu sammeln. Doch für den wahren Liebhaber der Literatur, für den Lehrer, der Begeisterung entfachen will, und für den Bildungsbürger, der die tiefen Strömungen unserer Kultur verstehen möchte, ist die Rhetorik weit mehr. Sie ist der Code, mit dem das menschliche Bewusstsein über Jahrtausende hinweg seine Ängste, Hoffnungen und Erkenntnisse formuliert hat.

Dieser Bericht ist kein trockenes Lehrbuch. Er ist eine Reise durch die Zeit. Wir werden beobachten, wie sich die Werkzeuge der Sprache verändert haben, angepasst an die Nöte und Freuden der jeweiligen Epoche. Wir werden sehen, warum ein Dichter im Barock gar nicht anders konnte, als in strengen Antithesen zu denken, und warum ein Expressionist hundert Jahre später die Grammatik zertrümmern musste, um ehrlich zu bleiben. Rhetorische Mittel sind niemals zufällig. Sie sind die direktesten Abdrucke der historischen Seele. Wenn sich die Welt ändert, muss sich die Art, wie wir über sie sprechen, zwangsläufig mitändern.

Wir beginnen unsere Untersuchung an den Wurzeln, im antiken Gerichtssaal, und folgen dem Fluss der Rhetorik durch die Pracht der Fürstenhöfe, die kühlen Salons der Aufklärung, die nebligen Wälder der Romantik bis hin in die zersplitterte Medienlandschaft unserer Gegenwart. Unser Ziel ist es, nicht nur zu benennen, was geschrieben wurde, sondern zu verstehen, wie es wirkt – und warum.

1. Das Fundament: Die griechisch-römische Erbschaft und die Geburt der Überredung

Bevor wir uns der deutschen Literatur zuwenden, müssen wir den Boden bereiten, auf dem sie wächst. Die Rhetorik ist keine Erfindung der Neuzeit; sie ist das fundamentale Betriebssystem der abendländischen Kultur, entwickelt in der Antike.

1.1 Vom Überleben im Gerichtssaal zur Kunstform

Ursprünglich war die Rhetorik keine Kunst um der Kunst willen (l’art pour l’art), sondern eine nackte Überlebenstechnik. In der athenischen Demokratie und später in der römischen Republik entschied die Fähigkeit, das Wort zu führen, über Leben und Tod, über Exil oder Macht. Wer im Gerichtssaal nicht überzeugen konnte, verlor alles.

Historische Analysen zeigen, dass die Rhetorik einen wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung des römischen Rechts ausübte.1 Das frühe Recht war starr, formalistisch und oft unfähig, den komplexen Einzelfall gerecht zu beurteilen. Die Rhetorik trat als vermittelnde Instanz auf. Sie lehrte die Anwälte und Politiker, den speziellen Fall (hypothesis) von den allgemeinen Prinzipien (thesis) zu unterscheiden und Argumente so zu strukturieren, dass sie zwingend erschienen.

Ciceros berühmter Ausspruch „Summum ius, summa iniuria“ (Das höchste Recht ist das höchste Unrecht) pointiert genau diese Spannung, die nur durch rhetorische Flexibilität gelöst werden konnte. Diese juristische Herkunft ist entscheidend: Rhetorische Mittel waren Waffen in einem Kampf um die Wahrheit – oder zumindest um das, was das Publikum für die Wahrheit halten sollte.

1.2 Die Systematisierung der Sprache: Ein Baukasten für Jahrtausende

Die Antike hinterließ uns ein System, das bis weit ins 18. Jahrhundert hinein die europäische Bildung dominierte. Kein gebildeter Mensch – ob Student, Kleriker oder Dichter – kam an diesem Kanon vorbei. Er gliederte sich in fünf Produktionsstadien (officia oratoris), die wir auch heute noch jedem Studenten für das Schreiben einer Hausarbeit empfehlen könnten:

1. Inventio (Erfindung): Das Auffinden der Argumente. Hierbei halfen die Topoi (Orte). Ein Topos war ursprünglich keine Floskel, sondern ein gedanklicher „Ort“, an dem man Argumente suchte (z.B. der Ort der Definition, der Ort des Vergleichs).²
2. Dispositio (Gliederung): Die strategische Anordnung des Stoffes. Was kommt zuerst? Der emotionale Appell oder der rationale Beweis?
3. Elocutio (Ausdruck): Die sprachliche Ausgestaltung. Hier ist die Heimat der rhetorischen Figuren und Tropen, die wir in diesem Bericht untersuchen werden.³
4. Memoria (Gedächtnis): Das Einprägen der Rede.
5. Actio (Vortrag): Die Inszenierung durch Stimme und Körpersprache.⁴

Immanuel Kant unterschied später in der Kritik der Urteilskraft präzise zwischen Wohlredenheit (Eloquenz und Stil) und Beredsamkeit (der Kunst zu überreden, oft manipulativ).⁵ Diese Unterscheidung ist wichtig: Die Literatur bedient sich der Mittel der Beredsamkeit, zielt aber (meistens) auf ästhetische Erfahrung, nicht auf juristischen Sieg.

1.3 Tropen und Figuren: Eine notwendige Unterscheidung

Um die Feinheiten der späteren Epochen zu verstehen, müssen wir zwei Grundkategorien unterscheiden, die oft vermischt werden ³:

• Tropen (Wendungen): Hier wird der eigentliche Ausdruck durch einen anderen ersetzt. Es findet ein Bedeutungswandel statt.
• Beispiel: Die Metapher (Übertragung), die Metonymie (Namensvertauschung), die Ironie (das Gegenteil sagen). Wenn Goethe schreibt „Mir schlug das Herz“, meint er die physische Reaktion, aber wenn er schreibt „wild wie ein Held zur Schlacht“, nutzt er einen Vergleich (eine Vorstufe zum Tropus).
• Figuren (Gestaltungen): Hier bleibt die Bedeutung der Wörter gleich, aber ihre Anordnung oder syntaktische Struktur wird kunstvoll verändert.
• Beispiel: Der Parallelismus (gleicher Satzbau), die Anapher (Wiederholung am Anfang), das Asyndeton (Weglassen von Bindewörtern).

Dieses Arsenal stand bereit, als die deutsche Literatur begann, sich aus dem Schatten des Lateinischen zu lösen und ihre eigene Stimme zu finden.

2. Das Welttheater und die Ordnung des Chaos: Barock (ca. 1600–1720)

Mit dem Barock betreten wir eine Epoche, die für den modernen Leser oft fremd, fast außerirdisch wirkt. Doch bei genauerem Hinsehen erkennen wir hier die Wurzeln unserer modernen Existenzangst. Das 17. Jahrhundert war eine Zeit der Extreme: Auf der einen Seite die verschwenderische Pracht der absolutistischen Fürstenhöfe, auf der anderen das unvorstellbare Elend des Dreißigjährigen Krieges (1618–1648), der weite Teile Deutschlands entvölkerte.

2.1 Die Antithese als existentialistische Notwendigkeit

Wenn wir nach dem einen rhetorischen Mittel suchen, das den Barock definiert, dann ist es die Antithese (Gegenüberstellung). Sie war weit mehr als ein stilistischer Trick; sie war die einzige Möglichkeit, eine Welt zu beschreiben, die in zwei Teile zerbrochen war.

Die Menschen lebten in einem permanenten Spannungsfeld zwischen drei großen Motiven ⁶:

1. Carpe diem (Nutze den Tag): Die gierige Lust am Leben, am Genuss, am Augenblick.
2. Memento mori (Gedenke des Todes): Das ständige Bewusstsein, dass jeder Augenblick der letzte sein könnte.
3. Vanitas (Eitelkeit/Vergänglichkeit): Die Erkenntnis, dass alles Irdische nichtig ist.

Diese Zerrissenheit spiegelt sich direkt in der Sprache wider. Die Dichter konnten nicht einfach „erzählen“. Sie mussten diese Gegensätze gegeneinander hämmern, um sie auszuhalten.

Fallstudie: Andreas Gryphius – „Es ist alles eitel“ (1637)

Betrachten wir eines der berühmtesten Gedichte der deutschen Literaturgeschichte, um die Funktionsweise barocker Rhetorik zu sezieren.⁸

„Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden. / Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein; / Wo itzund Städte stehn, wird eine Wiese sein, / Auf der ein Schäferskind wird spielen mit den Herden.“

Hier sehen wir die Rhetorik in Aktion:

• Antithese im Inhalt: Aufbauen vs. Einreißen, Stadt vs. Wiese, Zivilisation vs. Natur.
• Alexandriner als Struktur: Der Vers (ein sechshebiger Jambus) hat in der Mitte eine feste Zäsur (Pause). Diese Zäsur wirkt wie ein Beil, das den Vers – und den Gedanken – in zwei Hälften spaltet.

• „Was dieser heute baut / (Zäsur) / reißt jener morgen ein.“
• Die Form selbst bildet den Bruch der Welt ab. Die Rhetorik ist hier ikonisch – sie bildet ab, wovon sie spricht.
• Hyperbel (Übertreibung): Gryphius begnügt sich nicht mit kleinen Unglücken. Es müssen Städte sein, die verschwinden. Die Übertreibung ist notwendig, um der Monstrosität des Krieges gerecht zu werden.

In einem weiteren Gedicht, „Tränen des Vaterlandes“ (1636), nutzt Gryphius die Accumulatio (Anhäufung) und das Asyndeton (Reihung ohne Bindewörter), um das Grauen darzustellen:

„Der frechen Völker Schar, die rasende Posaun, / Das vom Blut fette Schwert, die donnernde Kartaun…“ ⁹

Diese Reihung ohne „und“ erzeugt ein Gefühl der Atemlosigkeit. Das Grauen prasselt auf den Leser ein, Schlag auf Schlag. Die Metapher „vom Blut fette Schwert“ ist dabei von einer drastischen Körperlichkeit, die wir in späteren Epochen kaum noch finden.

2.2 Poeta Doctus: Das Handwerk der Dichtung

Ein entscheidender Unterschied zum heutigen Verständnis von Kreativität ist das Selbstbild des Barockdichters. Er sah sich nicht als „Genie“, das aus dem Bauch heraus schreibt. Er war ein Poeta doctus, ein gelehrter Dichter. Dichtung war Handwerk, fast wie Tischlerei.

Martin Opitz veröffentlichte 1624 sein Buch von der Deutschen Poeterey, ein Regelwerk, das genau vorschrieb, welche rhetorischen Mittel wann zu verwenden seien. Die Rhetorik war also normativ. Wer die Regeln beherrschte, schrieb „gut“. Wer sie brach, war ein Stümper.10

Das erklärt auch die Häufigkeit von Parallelismen (gleicher Satzbau). Sie dienten der Ordnung. In einer Welt, in der „nichts beständig ist als die Unbeständigkeit“, bot die strenge, repetitive Form der Sprache den einzigen Halt. Das Sonett mit seinen 14 Zeilen und dem festen Reimschema war ein Käfig, in den man das Chaos sperrte, damit es einen nicht verschlang.

2.3 Die Bildlichkeit: Emblem und Allegorie

Die barocke Sprache ist extrem bildreich. Aber diese Bilder sind oft intellektuelle Rätsel. Die Allegorie (Personifikation abstrakter Begriffe) war allgegenwärtig. Der „Sensenmann“ für den Tod, die „Frau Welt“ für die irdische Verführung.

Man liebte das Oxymoron (die Zusammenstellung widersprüchlicher Begriffe): „bittere Süße“, „lebendiger Tod“. Auch dies diente dazu, die Widersprüchlichkeit der Existenz in einen Begriff zu fassen.

3. Das Licht der Vernunft: Die didaktische Rhetorik der Aufklärung (ca. 1720–1785)

Mit dem Ende des 17. Jahrhunderts und dem Beginn des 18. Jahrhunderts wandelt sich das geistige Klima in Europa radikal. Die Kriege sind vorbei, das Bürgertum erstarkt, und die Wissenschaft beginnt, den Aberglauben zu verdrängen. Die Rhetorik des Barock – schwülstig, dunkel, voller Todesangst – wirkt plötzlich altmodisch, ja geradezu lächerlich.

Die neue Leitwährung ist die Vernunft (Ratio). Und die Rhetorik muss sich anpassen: Sie wird zum Schwert der Aufklärung.

3.1 Perspicuitas: Die Ästhetik der Klarheit

Das oberste Stilideal der Aufklärung ist nicht mehr Ornatus (Schmuck), sondern Perspicuitas (Klarheit/Durchsichtigkeit). Die Sprache soll wie eine saubere Glasscheibe sein, durch die man die Wahrheit betrachten kann.

Immanuel Kant definierte Aufklärung als den „Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit“. Um dies zu erreichen, musste die Literatur lehren. Sie wurde didaktisch.

3.2 Die Fabel als rhetorische Waffe: Gotthold Ephraim Lessing

Keine Gattung eignete sich besser für diese pädagogische Mission als die Fabel. Aber Gotthold Ephraim Lessing, der intellektuelle Riese dieser Epoche, war mit den traditionellen Fabeln (wie denen von Aesop oder La Fontaine) unzufrieden. Er wollte sie schärfen.

In seinen theoretischen Schriften zur Fabel argumentierte Lessing gegen die rein moralisierende „Bilderbuch“-Pädagogik. Für ihn war die Fabel ein streng logisches Instrument.11

Wie funktioniert die Fabel rhetorisch?

1. Analogie: Die Tierwelt wird als Spiegelbild der menschlichen Ständegesellschaft genutzt. Der Löwe ist der Fürst, der Fuchs der schleimige Hofmann, das Lamm der unterdrückte Bürger.
2. Reduktion: Die Charaktere haben keine psychologische Tiefe (wie später im Roman), sondern verkörpern eine Eigenschaft. Rhetorisch ist dies eine Synekdoche (ein Teil steht für das Ganze) oder Antonomasie (Eigenschaft als Name).
3. Epimythion/Promythion: Die Lehre steht oft explizit am Ende oder Anfang.

Lessings Fabeln sind oft bitterböse und zielen auf politische Kritik. Er nutzt Ironie nicht mehr zur Verzweiflung (wie im Barock), sondern zur Kritik an den Mächtigen. Wenn in einer Fabel der Wolf dem Lamm erklärt, warum er es fressen muss, entlarvt Lessing damit die Scheinargumente der absolutistischen Herrscher. Die Rhetorik dient der Entlarvung von Machtmissbrauch durch Logik.

3.3 Die Parabel und die Toleranz: Nathan der Weise

Der Höhepunkt der aufklärerischen Rhetorik findet sich in Lessings Drama Nathan der Weise, speziell in der berühmten Ringparabel.

Rhetorisch ist die Parabel ein erweitertes Gleichnis. Saladin stellt Nathan die Fangfrage: „Welche Religion ist die wahre?“ Nathan kann nicht direkt antworten, ohne seinen Kopf zu riskieren. Also weicht er in die Erzählung aus.

Die Geschichte von den drei Ringen, die nicht mehr unterscheidbar sind, ist ein rhetorisches Meisterwerk der Deeskalation.

• Symbolik: Der Ring steht für die Religion. Seine „Echtheit“ beweist sich nicht durch Materialprüfung (Dogma), sondern durch seine Wirkung („die Kraft, vor Gott und Menschen angenehm zu machen“).
• Pragmatismus: Lessing verschiebt die Frage von der Wahrheit (Theorie) auf das Handeln (Praxis). Das ist der Kern der Aufklärung: Nicht was du glaubst, ist wichtig, sondern ob dein Handeln vernünftig und human ist.
  Der Stil in Nathan der Weise ist der Blankvers (fünfhebiger Jambus ohne Reim). Dieser Vers wirkt natürlich, gesprächsnah, aber dennoch gehoben. Er erlaubt komplexe Argumentationen und hypotaktische (verschachtelte) Sätze, die den Denkprozess abbilden, ohne durch den „Klingklang“ des Reimes abzulenken.¹³

4. Aufstand der Gefühle: Sturm und Drang (ca. 1765–1785)

Doch die reine Vernunft hat ihren Preis. Sie kann kalt wirken. Eine junge Generation von Autoren – angeführt vom jungen Goethe und Schiller – rebellierte gegen die „Regelpoetik“ der Aufklärung. Sie wollten nicht mehr belehren, sie wollten fühlen.

4.1 Genie statt Handwerk

Hier vollzieht sich der radikalste Bruch in der Geschichte der Rhetorik.¹⁰ Der Poeta doctus (der gelehrte Handwerker des Barock) wird verhöhnt. Das neue Ideal ist das Originalgenie.

In Goethes Faust I (in den frühen Szenen noch dem Sturm und Drang verhaftet) lässt Goethe seinen Faust über die Rhetorik lästern:

„Und wenn’s euch nicht aus der Seele dringt, / Wenn es nicht mit urkräftigem Behagen / Die Herzen aller Hörer zwingt, / So sitzt ihr nur immer! Leimt zusammen, / Braut ein Ragout von andrer Schmaus…“ ¹⁶

Das ist eine Kriegserklärung an die klassische Rhetorik („leimt zusammen“). Wahre Rede muss „aus der Seele dringen“.

Stilistisch führt dies zu:

• Ausrufen (Exclamatio): „Ha!“, „Ach!“.
• Satzabbrüchen (Aposiopese): Die Sprache versagt vor der Übermacht des Gefühls.
• Kraftausdrücken: Die Sprache wird derb, volkstümlich.
• Inversionen: Die Wortstellung wird verdreht, um das Wichtige nach vorne zu schieben.

Der junge Goethe in Die Leiden des jungen Werther nutzt eine Rhetorik der Empfindsamkeit, die fast körperlich wirkt. Die Syntax löst sich auf, wenn Werther von Lotte schwärmt. Die Rhetorik simuliert hier den Kontrollverlust.

5. Die Harmonie der Menschheit: Weimarer Klassik (ca. 1786–1805)

Nach dem wilden Ausbruch des Sturm und Drang suchten Goethe und Schiller (nun gereift und in Weimar vereint) nach einem neuen Gleichgewicht. Sie wollten weder die kalte Vernunft noch das chaotische Gefühl, sondern die Totalität des Menschen.

5.1 Die ästhetische Erziehung

Das Ziel der Klassik war hochpolitisch, aber auf Umwegen. Nach den Schrecken der Französischen Revolution (Terrorherrschaft) glaubte Schiller nicht mehr daran, dass man Menschen durch politische Umstürze befreien kann. Man musste sie erst innerlich frei machen – durch Kunst.

Die Rhetorik der Klassik dient der Idealisierung. Die Wirklichkeit wird nicht so dargestellt, wie sie ist (schmutzig, zufällig), sondern wie sie sein sollte.

5.2 Rhetorik der Ausgewogenheit

In Dramen wie Maria Stuart, Wallenstein oder Iphigenie auf Tauris finden wir eine Sprache von unglaublicher Geschliffenheit.¹⁷

• Stichomythie (Zeilenrede): In Streitgesprächen wechseln sich die Sprecher Vers für Vers ab. Dies erzeugt eine enorme Dynamik, wirkt aber wie ein intellektuelles Fechten, nicht wie ein wildes Prügeln.
• Sentenz: Die Klassik liebt den allgemein gültigen Lehrsatz.

• „Es irrt der Mensch, solang er strebt.“ (Goethe, Faust)
• „Der Starke ist am mächtigsten allein.“ (Schiller, Wilhelm Tell)
  Diese Sätze sind wie rhetorische Säulen: fest, zeitlos, monumental.
• Symbolik: Im Gegensatz zur allegorischen Verschlüsselung des Barock strebt das klassische Symbol nach Anschaulichkeit. Es ist eine harmonische Verbindung von Bild und Bedeutung.

Wenn Maria Stuart in den Tod geht, ist ihre Sprache gereinigt von allem Hass. Sie vergibt ihrer Feindin Elisabeth. Schiller nutzt hier rhetorische Mittel (Euphemismen, religiöse Metaphorik), um den Zustand der „Schönen Seele“ darzustellen – einer moralischen Anmut, bei der Pflicht und Neigung übereinstimmen.

6. Die Sehnsucht nach dem Unendlichen: Romantik (ca. 1795–1835)

Während die Klassiker in Weimar an der Vollendung der Form arbeiteten, formierte sich eine neue Bewegung, die genau diese Geschlossenheit aufbrechen wollte. Die Romantik suchte nicht das Vollendete, sondern das Unendliche, das Traumhafte, das Dunkle.

6.1 Synästhesie: Wenn Farben klingen

Ein zentrales Kennzeichen romantischer Rhetorik ist die Entgrenzung. Die Grenzen zwischen den Künsten (Musik, Malerei, Poesie) und den Sinnen sollen fallen.

Das rhetorische Mittel der Wahl ist die Synästhesie (Verschmelzung der Sinneseindrücke).

• Beispiel: „Durch die Nacht, die mich umfangen, / Blickt zu mir der Töne Licht.“ (Clemens Brentano).¹⁹
  Töne leuchten, Farben klingen. Dies ist kein bloßer Schmuck, sondern Ausdruck der Progressiven Universalpoesie (Friedrich Schlegel). Die Welt soll „romantisiert“ werden, indem man dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen gibt.

6.2 Das Symbol der Blauen Blume

Das berühmteste Symbol der Epoche ist die Blaue Blume (Novalis). Im Gegensatz zu den klaren Symbolen der Klassik ist sie absichtlich vage. Sie steht für Sehnsucht, für Liebe, für Poesie, für den Tod – alles zugleich. Rhetorisch ist dies eine Chiffre, ein Zeichen, dessen Bedeutung nicht vollständig aufgelöst werden kann. Es zwingt den Leser zum Träumen, nicht zum Verstehen.

6.3 Die Romantische Ironie: Das Spiel mit der Illusion

Oft wird Romantik heute mit Kitsch verwechselt. Doch die intellektuelle Romantik war hochgradig reflexiv. Sie wusste, dass das Unendliche in der Sprache nicht wirklich darstellbar ist.

Die Lösung war die Romantische Ironie. Der Dichter baut eine perfekte Stimmung auf, nur um sie im nächsten Moment mutwillig zu zerstören. Er zeigt dem Leser: „Schau her, das ist nur ein Text. Ich bin der Puppenspieler.“

Ein Meister dieser Technik war Heinrich Heine (Spätromantik). In seinem Gedicht „Das Fräulein stand am Meere“ inszeniert er zunächst ein perfektes romantisches Klischee:

„Das Fräulein stand am Meere / Und seufzte lang und bang, / Es rührte sie so sehre / Der Sonnenuntergang.“

Die Wortwahl („lang und bang“, „sehre“) zitiert die empfindsame Rhetorik. Doch dann folgt der Absturz:

„Mein Fräulein! sein Sie munter, / Das ist ein altes Stück; / Hier vorne geht sie unter / Und kehrt von hinten zurück.“ ²¹

Heine nutzt die Rhetorik, um die Rhetorik selbst zu entlarven. Der naturwissenschaftliche Fakt (die Erde dreht sich) bricht die sentimentale Illusion. Die Ironie ist hier eine Waffe gegen falsche Gefühle und gegen die politische Restauration der Biedermeierzeit.

7. Der Spiegel der Wirklichkeit: Realismus und Naturalismus (ca. 1848–1890)

Die Industrialisierung veränderte Deutschland fundamental. Eisenbahnen, Fabrikschlote und das entstehende Proletariat passten nicht in die Elfenbeinwelt der Klassik oder die Traumwelt der Romantik. Die Literatur musste sich der Realität stellen.

7.1 Poetischer Realismus: Die verklärte Mitte

Der bürgerliche Realismus (Theodor Fontane, Gottfried Keller) wollte die Wirklichkeit darstellen, aber nicht fotografisch. Es galt das Ideal der künstlerischen Verklärung. Das Hässliche, Kranke und Sexuelle wurde ausgeblendet oder nur angedeutet.

Rhetorisch zeigt sich dies in einer gemäßigten Symbolik.

In Fontanes Effi Briest ist die Schaukel im Garten ein Symbol für Effis kindliche Unschuld und Gefahr, aber sie ist zugleich ein ganz realer Gegenstand. Die Symbole sind organisch in die Handlung eingebettet (Ding-Symbolik).

Die Dialoge bei Fontane sind Meisterwerke der indirekten Charakterisierung. Er nutzt den „Plauderton“ (Causerie), um hinter harmlosen Worten die gesellschaftlichen Zwänge sichtbar zu machen. Die Rhetorik ist subtil, oft ironisch distanziert, aber nie zerstörerisch.23

7.2 Naturalismus: Die Wissenschaft der Literatur

Gegen 1880 reichte das den jungen Wilden nicht mehr. Beeinflusst von Darwin und der modernen Soziologie wollten die Naturalisten (Gerhart Hauptmann, Arno Holz) die volle, ungeschminkte Wahrheit.

Arno Holz formulierte die berühmte Gleichung: Kunst = Natur – x. Das „x“ (das Subjektive des Künstlers) sollte verschwinden.

Daraus entstand eine radikal neue Rhetorik: der Sekundenstil.

In Papa Hamlet (Holz/Schlaf) wird jeder Moment, jedes Zögern protokolliert.

• Phonographische Wiedergabe: Dialekt, Stottern, Atempausen werden exakt notiert.
• „A… aber…“

• Ellipse (Auslassung): Sätze werden nicht beendet, weil die Gedanken der Figuren fragmentiert sind.
• Verzicht auf Metaphern: Blumige Sprache wurde als Lüge empfunden. Wenn es in einem Hinterhof stinkt, dann stinkt es.
  Rhetorisch ist dies der Versuch, die Rhetorik abzuschaffen – was natürlich selbst ein hochgradig rhetorischer Akt ist.24 Die Darstellung von Elend erforderte eine „hässliche“ Sprache.

8. Der Schrei der Seele: Expressionismus und Moderne (ca. 1890–1933)

Um 1900 spürten viele Künstler, dass die bloße Abbildung der Außenwelt (Naturalismus) nicht ausreichte. Die Welt wurde komplexer, anonymer, bedrohlicher (Großstadt, Erster Weltkrieg). Es ging nun um den Ausdruck (Expressio) des Inneren.

8.1 Die Zertrümmerung der Syntax

Die Expressionisten (Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym) empfanden die traditionelle Grammatik als Korsett. Um den inneren Aufschrei darzustellen, mussten sie die Sätze sprengen.

• Telegrammstil: Artikel und Füllwörter fallen weg. Substantive werden aneinandergereiht.
• Neologismen (Wortneuschöpfungen): Alte Wörter reichten nicht mehr aus.
• Dissoziation: Bilder werden zusammengezwungen, die logisch nicht passen, um Schockeffekte zu erzielen.
• Farbsymbolik: Farben werden „falsch“ eingesetzt, um psychische Zustände zu malen (z.B. Trakls „schwarze Milch“, „blaues Wild“).

In Jakob van Hoddis‘ Gedicht Weltende (1911) heißt es:

„Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut, / In allen Lüften hallt es wie Geschrei, / Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei…“

Der Reihungsstil (Parataxe) stellt banale Ereignisse (Hut fliegt weg) und Katastrophen (Weltuntergang) kommentarlos nebeneinander. Das zeigt die Orientierungslosigkeit des modernen Menschen. Die Rhetorik der Kausalität („Dies passiert, weil jenes passierte“) ist zusammengebrochen.25

8.2 Dadaismus: Die Sprache als Unsinn

Der Erste Weltkrieg (1914–1918) war der absolute Bruch. Wie konnte man noch „schöne Gedichte“ schreiben, während Millionen in den Schützengräben starben, oft unter Berufung auf „hohe Werte“ wie Vaterland und Ehre?

Die Dadaisten (Hugo Ball, Tristan Tzara) in Zürich zogen die Konsequenz: Wenn die vernünftige Sprache zur Lüge geworden ist, ist nur der Unsinn noch wahr.

Sie erfanden das Lautgedicht.

• „Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori…“ (Hugo Ball).26
  Hier wird die Sprache auf ihren bloßen Klang reduziert. Semantik (Bedeutung) wird verweigert. Rhetorisch ist dies die totale Destruktion. Es ist eine Anti-Rhetorik, die dem Publikum den Spiegel vorhält: „Ihr sucht Sinn? In dieser Welt gibt es keinen Sinn mehr.“

9. Das Spiel mit den Scherben: Postmoderne Literatur (ab 1989)

Nach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs, der „Trümmerliteratur“ (die eine Kahlschlag-Sprache forderte) und den politischen Kämpfen der 60er Jahre, mündet die Entwicklung in die Postmoderne.

Das Grundgefühl der Postmoderne ist: Alles ist schon gesagt worden. Es gibt nichts Neues mehr. Die großen Ideologien (Kommunismus, Kapitalismus, Christentum) haben ihre Glaubwürdigkeit verloren.

Was bleibt dem Autor? Das Spiel mit dem Vorhandenen.

9.1 Intertextualität: Literatur aus Literatur

Das dominierende rhetorische Prinzip ist die Intertextualität. Autoren schreiben keine „Originale“ mehr, sie weben Teppiche aus Zitaten und Anspielungen.

Daniel Kehlmanns Bestseller Die Vermessung der Welt (2005) ist ein Paradebeispiel.

• Pastiche (Stil-Imitation): Kehlmann imitiert den Duktus der Weimarer Klassik, nutzt exzessiv die Indirekte Rede und den Konjunktiv, um eine Distanz zu schaffen.
• Ironische Brechung: Er zeigt die großen Geister (Gauß und Humboldt) nicht als Heroen, sondern als verschrobene, sozial inkompetente Nerds. Die Rhetorik dient hier der Demontage des deutschen Genie-Mythos, aber auf eine liebevolle, unterhaltsame Weise.²⁷

9.2 Popliteratur und Marken-Rhetorik

Ein anderes Phänomen ist die Popliteratur, exemplarisch in Christian Krachts Faserland (1995).

Hier wird die Nennung von Markennamen (Barbour-Jacken, Sylt, Jever, Reemtsma) zu einem rhetorischen Mittel der Charakterisierung.

Früher hätte man geschrieben: „Er trug einen teuren, aber geschmacklosen Mantel.“ Kracht schreibt einfach den Markennamen. Der Leser muss den Code kennen, um die soziale Aussage zu entschlüsseln.

Dies ist eine Rhetorik der Oberfläche. Die Innenwelt der Figuren ist so leer, dass sie nur noch durch ihre Konsumgüter definiert werden kann. Die Sprache ist scheinbar simpel, parataktisch („Und dann… und dann…“), imitiert den mündlichen Bericht eines gelangweilten Wohlstandskindes, ist aber hochgradig konstruiert.29

9.3 Der unzuverlässige Erzähler

Die Postmoderne liebt den Zweifel. Der allwissende Erzähler des 19. Jahrhunderts ist tot.

Rhetorisch äußert sich das in Metafiktion: Der Text kommentiert sich selbst. „Ich weiß nicht mehr genau, ob es so war…“, „Vielleicht lüge ich auch…“.

Der Leser verliert den Boden unter den Füßen. Er wird zum Spielball des Autors. Die Rhetorik dient nicht mehr der Wahrheitsfindung (wie in der Antike) oder der Belehrung (Aufklärung), sondern dem intellektuellen Spiel.

Zusammenfassung: Die Evolution der rhetorischen Funktion

Um die Reise abzuschließen, lohnt sich ein Blick auf die folgende Tabelle. Sie zeigt, wie sich nicht nur die Mittel, sondern vor allem der Zweck der Rhetorik gewandelt hat.

Fazit: Warum Rhetorik unsterblich ist

Was bleibt am Ende dieser Reise? Die Erkenntnis, dass Rhetorik weit mehr ist als die Summe ihrer Teile. Sie ist kein verstaubtes Museumsstück.

Wenn Sie heute die Nachrichten einschalten und ein Politiker von „roten Linien“ spricht (Metapher), wenn in der Werbung gefragt wird „Wollen wir nicht alle das Beste?“ (Rhetorische Frage), oder wenn ein Rapper in seinen Lyrics Marken aneinanderreiht (wie Christian Kracht), dann lebt die Geschichte der Rhetorik fort.

Für den Abiturienten heißt das: Analysiere nicht nur was da steht. Frage dich, warum der Autor genau dieses Werkzeug gewählt hat. War es Notwehr gegen das Chaos (Barock)? War es der Glaube an die Erziehbarkeit des Menschen (Klassik)? Oder war es die pure Verzweiflung an der Welt (Dada)?

Wer die Rhetorik versteht, versteht nicht nur Texte. Er versteht die Menschen, die sie geschrieben haben. Und vielleicht versteht er auch ein wenig besser, wie wir heute, in unserer Welt aus Tweets, Fake News und endlosen Informationsströmen, versuchen, Sinn zu konstruieren. Die Werkzeuge haben sich gewandelt, aber der Baumeister – der menschliche Geist – ist derselbe geblieben.

Dieser Bericht basiert auf einer detaillierten Analyse literaturwissenschaftlicher Quellen und Epochendarstellungen. Die Zitate und Werkverweise dienen der Exemplifizierung der beschriebenen Phänomene.